Esculpir el tiempo

Materia de estudio: Edición y Producción Cinematográfica

Acabo de releer algunos fragmentos de esta obra de Andrei A. Tarkovski, una referencia para los cinéfilos y probablemente el autor con una visión más poética sobre qué es, en realidad, el cine.

Os ofrezco un resumen técnico y breve desde mi visión sobre uno de los conceptos más determinantes y diferenciadores de sus postulados teóricos: el tiempo. Pero antes, algunos datos sobre el autor.

Andréi A. Tarkovski, (1932 – 1986), director de cine, actor y escritor soviético, cuyo reconocimiento internacional se produce  en el año 1962 como consecuencia de su participación en el Festival de Venecia, al que concurre con el filme Infancia de Ivan, identificado como el primer largometraje de su carrera, si bien anteriormente ya había dirigido El violín y la apisonadora en 1960, que, paradójicamente, había resultado ganador en aquella edición.

No pudo terminar sus días en Rusia, un enfrentamiento con las autoridades de su país por haber sobrepasado con su película, Zérkalo, las rígidas limitaciones que imponía la censura,  añadido a un nuevo conflicto de similares características por su film de ficción Stalker, le obligaron a abandonar su país de nacimiento, huyendo a Suecia. Finalmente, muere en Paris en 1986, apenas un año después de publicarse en Alemania la primera edición de la obra cuyo fragmento analizamos hoy, Esculpir en el tiempo, considerada como la obra póstuma del autor.

Tarkovski tenía una visión del cine probablemente condicionada por su formación en otras disciplinas del arte, como la música, la pintura o la escultura. Su interés en ir más allá del lenguaje cinematográfico, de explorar nuevas formas de narrativa, le llevaron a desarrollar una extensa teoría, que se recoge en esta obra y que identifica una de las características del cine que el autor destaca sobre cualquier otra: su capacidad para fijar el tiempo.

Por todo ello y por su obra, a A. Tarkovski se le reconoce como el poeta del cine, uno de los más importantes e influyentes autores del cine ruso  y uno de los más grandes de la historia del séptimo arte.

Esculpir en el tiempo surge de esa idea incorporada en su titulo, la idea del tiempo. De ella y de una radical reflexión sobre su propio quehacer artístico, desde su percepción del director de cine como un escultor que, en lugar de utilizar y modelar materia (madera, metal, roca,..), corta, modela y esculpe trozos de tiempo. Eso es para él el cine, un arte que captura el tiempo, lo trata como una realidad material y lo lleva a una dimensión tangible, moldeándolo, dándole forma.

Sus reflexiones teóricas profundizan en el lenguaje cinematográfico desde todos los ángulos, incluidos aspectos como el sonido, la música o el uso de la cámara, siempre con el denominador común de la percepción del tiempo expresada a través del ritmo. 

Pero de todas ellas, nos centraremos en la que se suele considerar como una parte esencial en la construcción del hecho narrativo: la edición cinematográfica, el montaje, proceso que la visión del autor sitúa en un plano equiparable al de su uso en cualquiera de las demás artes, definiéndolo sencillamente como la selección y reordenación de los materiales que utiliza el artista para la creación de la obra. 

La esencia de sus postulados, establece la premisa de que es precisamente el trabajo con el tiempo lo que diferencia al cine de las otras artes . El tiempo es la razón primaria del interés de espectador. Y coordinar el tiempo fijado en cada una de las partes que se han rodado, la esencia del montaje cinematográfico. Luego, es la unión de esas partes lo que crea una nueva conciencia de la existencia de ese tiempo. Sin embargo, la edición en sí misma no crea nuevas cualidades, en realidad lo que hace es permitir que emerjan cualidades ya presentes, inherentes en los cuadros que une. Una especie de fórmula circular que equivale a afirmar que, de alguna forma, el montaje, la edición, que son la última fase del proceso creativo, en realidad se desarrollan durante el rodaje.

Con esa visión nos está ofreciendo, por tanto, un relato integrador del hecho cinematográfico. Ningún elemento en sí mismo tiene sentido aisladamente. Es el todo, el conjunto, el que determina la obra, de tal modo que ni siquiera considera el montaje como el elemento fundamental de la película, como suele entenderse. Es el rodaje, la gestión de los flujos de tiempo dentro de los planos, lo que el montaje debe coordinar sin desestructurarlo, respetando la selección que de ese material, el tiempo, hace el artista en sus tomas. Respetar, en consecuencia, la relación que el autor ha establecido entre las sucesivas escenas y planos, debe ser el objetivo del montaje, que, en todo caso, siempre será un proceso complejo dependiente de la calidad, de la precisión con que hayan sido realizadas las tomas.

No soy un experto en Tarkovski, pero, incluso para un profano, no resultará difícil percibir en su obra esa forma de entender el arte integradora y global, en la que se pueden identificar con facilidad elementos estéticos comunes a distintos géneros, música, escultura o pintura, transformados en sonido, imagen y expresividad plástica.

Y, naturalmente, el tiempo, la razón por la que según él el espectador acude al cine, para atrapar el tiempo perdido o el que quiere poseer. El tiempo a través del ritmo, lo que deriva directamente en el montaje, la herramienta del director para manipular el tiempo.

Paradójicamente, Tarkovski afirma entender el montaje como algo sobrevalorado, algo en realidad menos relevante. Sin embargo, creo que finalmente el significado global que ofrece su teoría es exactamente el opuesto. La cuestión estribaría en identificar cuándo empieza realmente el montaje o, visto desde otra perspectiva, qué tipo de montaje es el que permite la perfecta ligazón de los planos para crear la atmósfera que quiere el director, la geografía ideal (que refería Kuleshov) a ojos del realizador de la obra. Es ese cuándo, el momento en que empieza el montaje, en lo que Tarkovski pone remarcadamente el énfasis. De tal modo que concibe el montaje como un proceso que tiene su origen en el rodaje y su culminación incluso más allá de la sala de montaje, en la propia sala de cine, en la interacción con el espectador.

De lo que Tardovski nos habla en su obra, en definitiva, es de todo el proceso de elaboración desde esa visión integradora a que me he referido anteriormente. Nos habla indirectamente del plano, de la secuencia, del tiempo de la película, de la duración, del ritmo, de la frecuencia y hasta del tipo de montaje, pero todo ello conjugado desde la elaboración del primer fotograma. Técnicamente, podríamos inferir que está aludiendo de forma implícita a un montaje rítmico, si no fuera porque también se deducen características del montaje tonal y también del armónico y quizá en mayor medida del intelectual, cuando nos habla de la yuxtaposición.

En síntesis, lo que nos ofrece es toda una amalgama de características entremezcladas en las que no se puede percibir con nitidez ninguna que permita distinguir un modelo dominante. De tal manera que lo que realmente parece querer transmitir es esencialmente lo contrario, una visión integral y poética del arte cinematográfico, concebido como un todo indivisible en el que sólo un elemento se convierte en valor determinante: el tiempo.

Madrid, julio 2019

Fernando Losada